В русской поэзии времён Великой Отечественной войны стихотворений, напрямую затрагивающих религиозную тематику, крайне мало. Духовная традиция в СССР последовательно искоренялась в предвоенные десятилетия, воскреснуть в одночасье она не могла. Да, некоторые молодые поэты обращались к ней, но больше как к атрибуту истории, она им была нужна для самоидентификации. По-настоящему с религиозными темами могли работать только авторы, у которых был дореволюционный бэкграунд. К ним относится Михаил Зенкевич, написавший в 1942 году стихотворение «У двух проталин»:
Пасхальной ночью
у двух проталин
Два трупа очнулись
и тихо привстали,
Двое убитых
зимою в боях,
Двое отрытых
весною в снегах.
И долго молчали
и слушали оба
В тревожной печали
остывшей злобы.
«Christ ist erstanden!» –
сказал один,
Поняв неустанный
шорох льдин.
«Христос Воскресе!» –
другой ответил,
Почуяв над лесом
апрельский ветер.
И, как под обстрелом
за огоньком,
Друг к другу несмело
пробрались ползком,
И троекратно
облобызались,
И невозвратно
с весною расстались,
И вновь онемело,
как трупы, легли
На талое тело
воскресшей земли…
Металлом визжало,
взметалось пламя:
Живые сражались,
чтоб стать мертвецами.
Произведение написано 5 апреля 1942 года, при жизни автора не публиковалось и хранилось в ящике старинного письменного стола, где было обнаружено при разборе архива писателя после его смерти. Впервые текст опубликован осенью 1991-го по инициативе литературного ученика Зенкевича Михаила Синельникова1.
Эти стихи – не просто документ истории, но и поэтическое событие, свидетельствующее о том, что литература и религия могут дополнять друг друга, а не враждовать, как это было в государстве победившего пролетариата.
Стихотворение, несомненно, имеет связь с дореволюционной поэзией. Вопреки распространённому мнению, акмеисты не изгоняли метафизику из культуры, просто пытались держать её в определённых рамках. Как известно, в акмеизме деятельность художника мыслилась в терминах мастерства, совершенства формы, освоения предметного мира – в противовес символизму, устремлённому в туманные дали. Как шутил Гумилёв, «некто некогда нечто негде узрел». Но совсем отказаться от духовного измерения бытия ни он, ни Ахматова, ни Мандельштам не собирались.
Не собирался делать это и Зенкевич, сохранивший «акмеистический» вектор поэзии в советские годы.
Поэт работает с метафизикой как с культурным феноменом и заключает её в определённые границы, которые очерчивают сцену. Во-первых, в стихотворении до предела реалистично дан фон: две проталины, таяние снега, апрельский ветер. Во-вторых, совершенно отстранённо проведены линии событий: «двое убитых зимою в боях, двое отрытых весною в снегах», «живые сражались, чтоб стать мертвецами». В-третьих, православная догматика нигде не поколеблена: здесь нет откровений «Третьего завета», то есть того, что изменяет привычную христианскую картину мира. И, несмотря на невероятность происходящего, автор не выражает своё особое отношение к событию. Он просто наблюдает. Смотрит взглядом кинокамеры. Поэтическое «я» умалено. Градус переживаний понижен. И делается это для того, чтобы оставить мысли место для разбега. Мысль, впрочем, тоже тормозит, потому что упёрлась в непостижимость.
Итак, метафизика помещена в границы русского поля. Здесь оживают трупы и приветствуют друг друга. Для стихов и прозы Зенкевича такой поворот не уникален: в его текстах разных лет «оживают» казнённые декабристы, Лермонтов, Николай Гумилёв, Владимир Пуришкевич, Григорий Распутин, Николай Романов… Фантастическая сценка напоминает, что жизнь имеет другое измерение. Что враги – люди. Такое напоминание отсылает нас к некоторым событиям Первой мировой. Известны случаи братания в ночь Рождества немецких и французских солдат. Во Вторую мировую, когда религия оказалась на задворках не только в СССР, но и в западных странах, подобные вещи чрезвычайно редки. Тем более что официальная поэтическая пропаганда учит: «Так убей же его, убей, пока он тебя не убил» (Симонов), насаждает бесчеловечность. Однако Зенкевич пытается силой поэзии склеить разорванное духовное пространство, восстановить антропологическую перспективу.
Метафизика «У двух проталин» завязана на ритуал, на культурную игру. Русские и немецкие пасхальные приветствия вводят нас в пространство христианской культуры. И оставляют в нём. Выбраться назад к живым невозможно. Впереди – «последняя бесконечность» (Шаховской), о которой ничего нельзя сказать определённо. Слова о воскресении – культурный жест, который не гарантирует само воскресение. Поэт может сколько угодно долго ходить перед чертой смерти, но дальше – прохода нет. На линию перехода можно только указать, как мы указываем на линию горизонта, который всегда убегает от нас. Зенкевич это и делает, прибегая к экспрессионистским образам: «Металлом визжало, взметалось пламя:/ Живые сражались, чтоб стать мертвецами».
В фантастической картине Зенкевича нигилизм в виде атеизма заявляет свои права. В то же время в стихах чувствуется, если мы обратимся к языку Георгия Адамовича, метафизический сквознячок. Он – в аллитерациях, в звучании стиха, в его прозрачности и точности. Речь подводит к тому, что стоит за ней – к тревожной темноте за чертой.
Эта темнота манила и пугала Зенкевича давно, ещё до революции. Известно, что гибель младшего брата Сергея на фронте в августе 1915-го поставила его перед проблемой смерти. Он пишет немало стихов, где упирается в неизвестное. Текст – арт-действо. Но дальше, за горизонтом жизни – запретная зона, немота. По эту сторону остаётся надежда. Кажется, в дореволюционных стихах она звучит. Во всяком случае, слова в стихотворении «Проводы солнца»:
Никто не неволил, вынул сам
Жребий смертельный смелой рукой
И, убиенный, предстал небесам.
Господи, душу его упокой…
Любопытно сравнить «Проводы солнца» со стихотворением американца Томаса Мертона (1915–1968) «Моему брату, погибшему в 1943-м». Размышляя о страдании и теодицее, поэт говорит:
Где погибли воины Второй Мировой
И флаги упали в пыль,
Кресты всё ещё говорят:
Христос умер за нас.
Ибо на обломках твоей весны – распятый Христос.
И Он оплакивает мою весну,
Изумруды Его слёз
Падают в твою слабую руку.
Это выкуп за землю покоя.
И молчание Его слёз –
Колокольчики на твоей безымянной могиле.
Услышь их и приди: они зовут домой2.
В стихах Мертона живёт надежда. Гораздо более сильная, чем у Зенкевича. И тот, и другой стоят перед чертой. И того, и другого угнетает ничто. И здесь, на пороге сталкиваются вера и неверие. Это переживание подлинное. И оно стоит вне литературы, хотя и опирается на неё.
Мы выходим к «сказывающему немотствованию». К тому, что не растрачено в слове. Ведь, как заметил Хайдеггер, «затаенное есть подлинно сохранённое и, как самое оберегаемое, оно является самым настоящим»3.
Зенкевичу важна пустота, себя опровергающая. Но можно ли её найти? Надеется ли поэт на чудо? Нигде об этом прямо не говорится. Само слово «чудо» не из его словаря. Но, как я уже говорил, надежда, что ничто всё-таки не ничто, в стихах, связанных со смертью брата, присутствует.
Тема, обозначенная в поэтических размышлениях Зенкевича, злободневна и не предполагает лёгкого решения.
Молчание вечности двойственно, оно манит жизнью и уходит в смерть, «в обратное ничто» (Сабуров). И преодолеть его усилием воскресения русской литературе второй половины XX века не удаётся. Об этом, к слову, свидетельствует поэзия андеграунда 1960–1980-х гг., где пасхальных произведений по сравнению с рождественскими стихотворениями крайне мало.
Стихотворение «У двух проталин» интересно не только своим тематическим наполнением, но и поэтикой. Язык Зенкевича чрезвычайно сдержан. В нём нет «песенной стихии», «лирического захлеба». Поэт боится поэтизмов, и мы видим регулярный стих в контексте сдержанной речи, уходящей в прозу, в конкретику жизни.
В поэзии 1940-х были разные подходы к проблеме живого поэтического слова. Многие поэты работали в рамках заданного культурной традицией стиха. В рамках того, что со временем превратилось в мандельштамовско-пастернаковскую упаковку с бесконечным набором ассоциаций.
Зенкевич бежит от подобного стиха. Строит речь таким образом, что «поэтическое» отходит на второй план. Поэт стремится схватить реальность за счёт точных слов. Ему нужна простота, простое слово, которое несёт чистый звук. И в этом смысле Зенкевича можно считать предтечей Величанского.
Можно его считать также и предтечей конкретизма. Его картины возникают из языка, живут в слове. Изображаемые вещи конкретны, и в то же время с их помощью схватывается бытие.
Эта миниатюра 1942 года написана до Сатуновского и Холина, то есть до лианозовцев. Но здесь в свёрнутом виде представлен и Сатуновский, и Холин, и последующие поэты-минималисты – Ахметьев, Нилин, Мирзаев.
Освоение стоящей в стороне от арт-объектов реальности затруднено тем обстоятельством, что любое описание связано со словами, которые уже существуют в культуре и привязывают случай из жизни к случаю из литературы. В качестве примера можно привести опыт современного поэта Андрея Дмитриева, написавшего: «Умирая/ я хотел бы/ видеть сны». Дмитриев имеет в виду только свою ситуацию ухода. Но слово «сон» вытаскивает и Кальдерона («жизнь есть сон»), и Лермонтова («я б хотел забыться и заснуть»), и многое другое. Выход в конкретику без культурных напластований – задача для поэзии архисложная. И Зенкевич в своём трёхстишии её решает: мы ни на минуту не сомневаемся, что это жуткий кошмар простого человека времён Второй мировой, а не поэзия как предмет любования.
Георгий Иванов и Зенкевич имели общее родовое древо, но двигались в противоположные стороны. Поэзия «парижской ноты» существует в рамках блестящей техники, в способах освоения поэтических универсалий. Зенкевич схватывает другую, прозопоэтическую составляющую акмеизма. Поэт в 1921-м придумал термин «прозостих», написал об этом статью «О новом стихе» и создал в 1919–1921-м поэму-драму «Альтиметр» в жанре «трагорельеф в прозостихе»; она опубликована целиком посмертно. Самые выверенные, с точки зрения ритма, просодии и рифмы, поздние стихи имеют сильно выраженную повествовательную нагрузку. Там же, где она явно не просматривается, одно слово тянется из другого, аллитерации связывают разные смысловые уровни, движение стиха затруднено. И часто пластика определяет поэтическое движение воздуха. Подобная стиховая походка видна у Холина, который, к слову, стал в конце жизни писать прозаические миниатюры.
К прозе (если брать только стихи) Зенкевич подходит со стороны поэзии, но остаётся всегда внутри последней. При этом он держится нарратива: никакой зауми, никакой визуальности. Ситуация письма, при котором стих не только говорит о чём-то, но и являет собой что-то, как мы видим это, например, у Айги, им не исследуется.
Слабое движение в сторону от поэтических универсалий («слабое», потому что одновременно автором пишется некоторое количество советских по духу и поэтике текстов) можно объяснить интересом Зенкевича к научной поэзии и верностью «акмеистическому» вектору. Всматриваясь в поэтическую эволюцию Зенкевича, мы вправе сказать, что акмеизм вёл, с одной стороны, к поэзии «парижской ноты», с другой – через обэриутов (если принять во внимание влияние Зенкевича на Заболоцкого) к «лианозовцам».
Пора подвести краткие итоги. Стихотворение Зенкевича «У двух проталин» уникально и в историческом, и в поэтическом плане. Во времена господства марксизма-ленинизма поэт ставит вопрос о жизни и смерти в метафизической перспективе. В годы всеобщего озлобления поэт поднимает проблему человека, стоящего перед лицом смерти. Это экзистенциальное вопрошание связано как с личной трагедией (гибелью брата), так и с гримасами истории.
Антропология Зенкевича неотделима от поэтики. Он ищет новое поэтическое слово, новые области, где работает уже не эстетика, а аффект. Так в некоторых поздних стихотворениях Михаила Зенкевича сходятся и сливаются правда жизни и правда литературы.
Борис Колымагин
Историческая справка
Серебряный век русской поэзии связан с несколькими поэтическими объединениями.
В 1911–1922 годах одним из них был «Цех поэтов» (насчитывают три разных этапа его жизни). Публикуя сегодня статью об одном из его участников, мы хотели бы вспомнить и другие связанные с этой колыбелью акмеизма имена.
Основу «Цеха» составляли:
Николай Степанович Гумилёв (расстрелян в Петрограде в 1921 году), Осип Эмильевич Мандельштам (скончался в пересыльном лагере от сыпного тифа в 1938 году), Владимир Иванович Нарбут (расстрелян в карантинно-пересыльном пункте № 2 треста «Дальстрой» 14 апреля 1938 года, в день своего 50-летия) и Анна Андреевна Ахматова (пережила смерть обоих мужей – один расстрелян, другой умер в лагере, два ареста сына, травлю в советской печати). В разное время в число руководителей объединения кроме Гумилёва входили Георгий Владимирович Иванов (уехал из России в 1922 году, умер в 1958 году в пансионе для одиноких пожилых людей, не имеющих собственного жилья и находящихся на государственном обеспечении, в небольшом городе Йер на юге Франции) и Георгий Викторович Адамович (уехал из России в 1923 году, скончался в Ницце в 1972 году). Вместе с двумя другими участниками третьего «Цеха», оказавшимися за границей – Николаем Авдеевичем Оцупом и Ириной Одоевцовой – они в 1920-х годах стремились продолжить жизнь объединения сначала в Берлине, потом в Париже. Среди тех, кто также выбрал путь изгнанничества – Елизавета Юрьевна Скобцова (прпмц. мать Мария), Константин Васильевич Мочульский и Мария Людвиговна Моравская, о судьбе которой почти ничего не известно.
Остальные входившие в разное время в «Цех» поэты остались в советской России, так же как герой статьи Михаил Александрович Зенкевич. Кого-то из них можно упрекнуть в некоторых «просталинских» стихах, однако в целом практически все они зарабатывали на жизнь или переводами, или преподавательской деятельностью, а писали в основном «в стол» (и есть серьёзные основания думать, что значительная часть этого наследия погибла – прежде всего такие сожаления высказывают в связи с именем Михаила Алексеевича Кузмина). Половина оставшихся подверглась репрессиям, семеро человек (включая трёх «главных акмеистов») погибли. Кроме Гумилёва, Мандельштама и Нарбута это были Адриан Иванович Пиотровский (расстрелян в 1937 году), Николай Алексеевич Клюев (расстрелян в 1937 году), Сергей Евгеньевич Нельдихен-Ауслендер (погиб в лагере в 1942 году), Анна Дмитриевна Радлова (погибла в лагере в 1949 году). Трижды арестовывали Михаила Леонидовича Лозинского, три года провёл в ссылке Владимир Алексеевич Пяст, восемь лет отбыл в лагере Сергей Эрнестович Радлов, но все трое остались живы.
И наконец один из всех крайне преуспел в советской литературной среде – это Алексей Николаевич Толстой, лауреат трёх Сталинских премий первой степени, член правления Союза писателей, временно возглавивший Союз после смерти Горького, один из авторов позорной памятной книги «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина». И, наверное, только эту судьбу можно назвать по-настоящему страшной…
* * *
Через много лет на опустевшее (хочется даже сказать «зачищенное») поле попытались прийти другие люди, выросшие в другой культурной традиции, но понимавшие значение русского наследия. Однако некоторые из них, такие как Давид Самойлов, не могли не признать: что-то оказалось утрачено безвозвратно.
Вот и всё. Смежили очи гении. И когда померкли небеса, Словно в опустевшем помещении Стали слышны наши голоса. Тянем, тянем слово залежалое, Говорим и вяло и темно. Как нас чествуют и как нас жалуют! Нету их. И всё разрешено.
Текст исторической справки: Александра Колымагина
————
1 Книжное обозрение. 1991. № 46.
2 Колымагин Б. Экстаз Томаса Мертона // Зарубежные записки. 2015. № 28.
3 Хайдеггер М. Ницше. СПб.: Владимир Даль, 2006. с. 207.
Кифа № 4 (272), апрель 2021 года
