gazetakifa.ru
Газета «Кифа»
 
Главная arrow Церковь и культура arrow Иконописцы – о встрече Младенца Христа и старца Симеона
12+
 
Рубрики газеты
Первая полоса
Событие
Православие за рубежом
Новости из-за рубежа
Проблемы катехизации
Братская жизнь
Богословие – всеобщее призвание
Живое предание
Между прошлым и будущим
Внутрицерковная полемика
Язык Церкви
Конфессии
Конференции и встречи
В пространстве СМИ
Духовное образование
Церковь и культура
Церковь и общество
Прощание
Пустите детей приходить ко Мне
Книжное обозрение
Вы нам писали...
Заостровье: мифы и реальность
Люди свободного действия
Лица и судьбы
1917 - 2017
Гражданская война
Беседы
Миссионерское обозрение
Проблемы миссии
Раздел новостей
Открытая встреча
Встреча с Богом и человеком
Ответы на вопросы
Стихотворения
Региональные вкладки
Тверь
Архангельск
Екатеринбург
Воронеж
Санкт-Петербург
Вельск
Нижневартовск
Кишинев
Информационное агентство
Новости
Свободный разговор
Колонка редактора
Наш баннер!
Газета
Интернет-магазин
Интернет-магазин
Сайт ПСМБ
 
 
Трезвение
 
 
Печать E-mail
04.09.2018 г.

Иконописцы – о встрече Младенца Христа и старца Симеона

Image
Мозаика. Церковь Санта Мария Маджоре. Рим. V в.
 
Image
Мозаика. Палатинская капелла. Сицилия. XII в.
 
Image
Икона. Тверская обл. Музей имени Андрея Рублева. Вторая половина XVII в.

Image
Фреска. Церковь Успения на Волотовом поле. Новгород. XIV в.
Image
Андрей Рублёв. Государственная Третьяковская галерея. 1408 г.

В евангельском тексте о Сретении – принесении Младенца Христа Богородицей в храм, где Его встречают («сретают») старец Симеон и пророчица Анна – акцентируется узнавание Симеоном в Младенце Спасителя мира, после чего Симеон просит «отпустить» его из этой жизни (Лк 2:31-32). Изображение этой сцены ограничивается пятью взаимодействующими фигурами: Богоматерь, Младенец Христос, Симеон, Анна и Иосиф.

Но уже в древнейшем изображении Сретения – мозаике церкви Санта Мария Маджоре в Риме (вторая четверть V в.) – видно стремление её авторов не к простому иллюстрированию сюжета, а к его «идеальной постановке» (выражение известного церковного археолога Н.В. Покровского1). Действительно, все фигуры в этой мозаике исполнены величия, поэтому само событие показано как имеющее сверхреальное, символическое значение. Акцентируется собственно «Сретение»: встреча Младенца Христа и Симеона, которая воспринимается как невозможная ранее встреча Бога и человека. Дело в том, что сцена Сретения находится здесь в цикле мозаик, посвящённых опровержению на III Вселенском (Эфесском) соборе 431 г. учения константинопольского патриарха Нестория, не почитавшего Деву Марию Богородицей2.

Младенец на руках Марии в этой сцене изображается протягивающим руки к Симеону. Это не жест благословения, как иногда считают, и не жест молитвенной просьбы («деисис»), невозможный здесь по контексту события. Наоборот – это торжественное и радостное приветствие Христом того, кто ожидал Его долгие годы.

В дальнейшем при анализе иконографии Сретения обычно выделяются две основные иконографические схемы: ассиметричная, где Богородица с Младенцем, Иосиф и Анна подходят к Симеону, и симметричная, где Богоматерь и Иосиф находятся, как правило, слева, а Симеон и Анна справа от центра композиции. Может возникнуть впечатление, что после IX-X в., когда иконография Сретения в этих двух вариантах вполне сложилась, она не претерпевает существенных изменений, но лишь упрощается, а меняются только её несущественные детали. Посмотрим, так ли это.

Image
Мозаика. Церковь Богоматери Кириотиссы (Календерхане). Константинополь. VII в.
Image
Икона. Угличский музей-заповедник. Середина XVIII в.

Обнять или оттолкнуть

С таким же жестом, как в предыдущей мозаике, Христос изображен в ряде других икон, фресок, книжных миниатюр. Однако акценты их авторы ставят разные. Например, в мозаике Палатинской капеллы в Сицилии (XII в.) движение Младенца Христа к Симеону очень динамичное, порывистое. Христос стремится обнять старца, словно давно знакомого Ему человека.

Младенец в Сретении почти всегда одет либо в светлую детскую рубашку, либо в свободное золотистое одеяние, символизирующее Его небесную славу. Но можно привести и исключение из этого правила: на фресках церкви Успения в Грачанице, 1321 г., Младенец на руках Богоматери – в белых пеленах, обвитых красной тесьмой, как в сцене Рождества Христова. Эта деталь делает пелены похожими на погребальные. Таким способом в изображении делается акцент на будущей крестной жертве Христа, к которой Он предназначен с самого начала жизни.

Неожиданными после этого кажутся многочисленные изображения, где Христос в Своих реакциях на происходящее показан как обычный младенец. Например, когда Он, сидя на руках Марии, отворачивается от Симеона. То же самое происходит, когда Младенец сидит на его руках. А на миниатюре из одной византийской рукописи XIV в. Младенец даже упирается обеими руками в грудь Симеона.

Продолжая тему непривычных для зрелого средневековья «живоподобных» движений Младенца в этой сцене, можно назвать фреску церкви Успения на Волотовом поле, Новгород, конец XIV в. Но эмоциональная заострённость последней отнюдь не такова, как её описал, например, известный историк искусства Г.И. Вздорнов: «... замечательна фреска "Сретение", где буквально слышится вопль младенца, рвущегося из рук Симеона»3. На самом деле выразительность сцены построена отнюдь не на таком «натурализме», а наоборот – на сочетании условных и «реалистических» элементов, что её чрезвычайно усиливает. Удивительно, что такое сочетание оказывается здесь на редкость органичным.

В целом ряде изображений иконописцы избирают иной вариант: Младенец спокойно лежит на руках Симеона, как на иконе из праздничного ряда Успенского собора во Владимире (Васильевский чин) Андрея Рублёва, 1408 г., Гос. Третьяковская галерея.

Можно констатировать удивительную свободу иконописцев, находящих всё новые и новые положения фигуры Младенца, особенности Его жестов и т. д. Такое разнообразие не зависит ни от симметричности или асимметричности композиции, ни от времени или места создания образа.

Image
Икона. Храм Христа Спасителя в Москве. Вторая половина XIX в.
Image
Икона. Ярославский художественный музей. Первая половина XVII в.

«Не старец Меня держит, но Я держу его»

Особое значение в иконографии Сретения имеет её вариант, в котором Младенец, сидящий на руках Богоматери, правой рукой с двумя вытянутыми пальцами,

указательным и средним, благословляет Симеона. Это отражено уже в одном из доиконоборческих изображений – мозаике VII в. из константинопольской церкви Богоматери Кириотиссы (Календерхане).

Начиная со второй половины XVII в. и позже, вплоть до XIX в., иконописцы изображают Младенца, Который благословляет Симеона как старший младшего (изображение правой рукой в воздухе крестного знамения). Причем сидит Младенец уже не на руках Марии, а на руках Симеона, поднимая руку почти к его лицу (икона из Тверской области, Музей имени Андрея Рублёва, вторая половина XVII в.).

На фреске центрального нефа собора в монастыре Дечаны, XIV в., Младенец изображён держащим в левой руке свиток – это символ его учительства. Правой же рукой Он делает скорее указующий, чем благословляющий жест, обращённый к Симеону. Над сценой Сретения на этой фреске сделана надпись: «Хотящу Симеону от сущаго века преставитися» (начало 7-го кондака из Акафиста Богородице). Эту надпись изображение в определенном смысле продолжает: Младенец жестом «отпускает» Симеона, отвечая на его желание. Удивление вызывает благословляющий жест Младенца на иконе из Угличского музея-заповедника (середина XVIII в.), обращённый к Богоматери. Видимо, провинциальный иконописец сделал это по недоразумению, не поняв смысла жеста Младенца, означающего «отпущение» Симеона.

Неожиданный, но очень смелый, выразительный шаг в сторону от символико-литургической интерпретации сюжета показан на иконе академического письма из верхнего ряда главного иконостаса храма Христа Спасителя в Москве, написанной Т.А. Неффом в 1860-е гг. (воссоздана). Здесь Младенец на руках Симеона изображён фронтально, Он благословляет тех, кто будет стоять перед этой иконой.

И с пьедесталов падают идолы...

В ряде относительно поздних изображений Сретения появляются новые существенные детали. Так, на иконе из Ярославского художественного музея, первая половина XVII в., в нижней её части изображена адская пасть, в которой находятся ждущие избавления ветхозаветные пророки и праведники. Из правой руки Младенца, сидящего на руках Симеона, исходит луч света, направленный к ним. Это почти буквальная иллюстрация богослужебных песнопений, принадлежащих отцам Церкви VIII в.: святым Андрею Критскому, Герману Константинопольскому и Косме Маюмскому. В них подробно раскрывается тема света, увиденного, в соответствии с текстом евангелия от Луки, Симеоном в Младенце: «Ибо видели очи мои спасение Твое..., свет во откровение язычникам...».

 Кроме того, иконописец располагает на иконной доске перечень апокрифических сюжетов, повествующих о Симеоне как одном из семидесяти переводчиков-толковников Ветхого Завета с еврейского языка на греческий. В левом нижнем углу иконы изображён Симеон, переводящий текст Исайи «Се, Дева во чреве приимет» и сомневающийся в этом; в правом нижнем – ангел, указывающий ему на находящуюся в левом верхнем углу Богоматерь с Младенцем как на исполнение этого пророчества. В левом верхнем углу – иллюстрация слов Симеона Богоматери «Тебе самой душу пройдёт оружие»: ангел подносит Богоматери и Младенцу орудия Страстей. Слова Симеона о Младенце «Сей лежит на падение и восстание многих» проиллюстрированы в правом верхнем углу тем, что в Египте во время пребывания там Святого Семейства с пьедесталов падают идолы.

* * *

В итоге можно утверждать, что, несмотря на наличие устойчивой основы иконографии Сретения в виде евангельского текста, этот сюжет в мозаиках, фресках, скульптуре, иконах многократно изменяется в деталях, причём существенных, что значительно обогащает исходный вариант. Выявляется целый ряд направлений в иконографических интерпретациях этого праздника: обращение Младенца к Симеону, благословение («отпущение») Им Симеона, обращение Младенца к Марии, а также варианты этих интерпретаций с различными смысловыми акцентами.

Многоплановость образа «Сретения» достигается иногда за счёт использования дополнительных по отношению к Евангелию письменных источников (прежде всего, богослужебных текстов).

Но главным побудительным мотивом к новым интерпретациям сюжета становится творческий поиск самих иконописцев. Множественность иконографических вариантов, расширяющих важные смысловые аспекты сюжета, позволяет видеть в этих вариантах не систему «авторских отступлений от канона», как считали даже такие известные учёные как академик М.В. Алпатов и Г.К. Вагнер4, а реализацию значительно более широких, чем обычно представляется, возможностей самой канонической живописи5.

--------------------

1 Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 193.
2 См.: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной церкви. Париж: Издательство Западно-Европейского экзархата Московского Патриархата, 1989. С. 55.
3 Вздорнов Г.И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. – М.: Искусство, 1989. С. 83.
4 Алпатов М.В. Икона «Сретения» из иконостаса Троицкого собора ... образа в древнерусской живописи) // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. XIV. – М., Л.: Изд-во АН СССР, 1958. - С. 559-560; Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987. С. 57.
5 См.: Бусева-Давыдова И.Л. О свободе средневекового искусства: художник и иконографическая традиция // Церковное искусство, его восприятие и преподавание: Материалы Всероссийской конференции с участием зарубежных специалистов (Москва, 11-12 мая 2006 г.). М.: Свято-Филаретовский православно-христианский институт, 2007. С. 152–172.

Александр Копировский

Кифа № 2 (234), февраль 2018 года

 
Следующая >>

Живой журнал Наш Живой журнал ВКонтакте Мы ВКонтакте Facebook Наш Facebook Твиттер @GazetaKifa

Наверх! Наверх!
Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru Majordomo.ru - надёжный хостинг Яндекс цитирования